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von Petra Kunzelmann   自古以来，内容错误或风格不当的批评总会招致对批评的反批评[1]。大多数情况下，作家会通过书面或公开的反批评来回应对其作品的负面评价[2]。在这些回应中，反批评者表达了对批评意见的拒绝，有时还会纠正批评，同时阐述自己的立场或反对批评的思想态度。反批评行为是一种争论策略，艺术家通过它来对抗被视为挑衅的批评，而这种批评本身又源于艺术领域内先前的挑衅行为。因此，争论被视为“相互挑衅、讨论或辩论”[3]，自古希腊以来，它始终是围绕当代艺术创作的“竞争贡献”[4]。 然而，视觉艺术家通过文字回应批评的情况较为罕见且相对较新。更罕见的是，视觉艺术家以图像形式对批评进行反批评。因此，现有研究主要关注视觉艺术家或作家的书面反批评实践[5]。在视觉艺术中，艺术批评兴起后，艺术家更倾向于通过版画讽刺画来化解所受到的批评。从18世纪初开始，艺术批评家成为艺术创作的主题，而这类讽刺画在19世纪前大多以匿名形式发表[6]。视觉艺术家偏爱版画讽刺画作为反批评的媒介，因为这种形式能让他们更自由地表达讽刺。绘画或拼贴形式的反批评则极为少见。库尔特·施维特斯（Kurt Schwitters）和新莱比锡画派的尼奥·劳赫（Neo Rauch）是这一领域的代表人物，他们通过绘画或拼贴作品将批评家作为主题，而其他视觉艺术家仅偶尔或零星创作反批评图像[7]。 #### 库尔特·施维特斯 施维特斯作为反批评者，尤其以针对艺术批评的《Tran-Text》系列文本闻名，这些文本既针对艺术批评整体，也针对特定批评家[9]。《Tran-Text》包含29篇文本，施维特斯通过这些作品加入了柏林“风暴”（Sturm）圈的反批评传统。这场争论的核心是先锋艺术与学院美学的对立[10]。在他的“梅尔茨”（Merz）艺术理念中，施维特斯通过拼贴和现成材料的使用，打破了艺术类型和体裁的传统界限。然而，这种形式因违背艺术批评所要求的偶然性与连贯性原则，遭到了当时大多数评论家的否定。施维特斯则将艺术批评的元素纳入创作，以艺术手段对批评进行反批评，并在《Tran-Text》中实现了其多次提出的“抽象化利用批评家”[11]或艺术批评的主张。 在施维特斯的艺术作品中，明确体现反批评意图的作品较少[12]。1921年的《批评家》（Der Kritiker，图1）通过印章拼贴将批评家描绘为类似《蓬头彼得》（Struwwelpeter）的形象。右眼位置印有“空洞”（leer）一词，额头则印有“满溢”（voll）。施维特斯运用夸张的头部比例象征批评家的教条主义，并将其转化为文学中的问题人物形象。文字与图像的结合讽刺了批评家对艺术的“视而不见”及其对先锋艺术的心理排斥，暗示他们的视野被传统观念遮蔽，艺术理解被陈旧标准束缚。 1921年的拼贴明信片《希尔德斯海姆，绞架山上的绞架》（Hildesheim, Galgen vom Galgenberg，图2）同样具有反批评意图。施维特斯在原作《欢乐绞架》（Der Lustgalgen，图3）的复制品上添加了一个旋转轮，并绘制绳索悬挂一个标为“批评家”的简笔画小人。这一改动将原本的“欢乐绞架”转化为对批评家的处决工具。艺术评论家保罗·韦斯特海姆（Paul Westheim）曾贬低施维特斯的艺术，称其与“风暴”画廊的衰落同质[21]。施维特斯以虚构的批评家之死回应这种“名誉谋杀”，通过图像终结了与批评家的争论。 #### 尼奥·劳赫 劳赫的作品中也有多幅针对艺术批评的绘画，主题围绕批评家与艺术家之间的紧张关系。批评家常将劳赫的作品归类为“历史主义”或“折衷主义”，认为其融合了真实与虚幻元素，形成“超然综合”[38]。劳赫对此回应道，艺术批评是“垃圾”，并区分了“系统内操作的批评”与“具有意识形态动机的批评”[49]。后者被他视为对其艺术立场的“消灭呼吁”[50]。 在《难以忍受的自然主义》（Unerträglicher Naturalismus，1998，图8）中，劳赫以自身形象描绘了一名持枪者，正对一张人形靶子射击。靶子象征批评家，尤其是那些贬低其具象绘画为“过时”的人。画面通过标题与内容的矛盾，讽刺了批评家的刻板归类。劳赫以非自然主义的风格表现“自然主义”，以此颠覆批评家的预期，凸显其观点的荒谬。 1999年的《绘画》（Malerei，图9）描绘了一群观众面对一幅巨型画作，画中人物身着防护服，手持巨大画笔。观众头顶悬浮着空白的对话气泡，暗示其言论空洞。劳赫借此讽刺批评家对艺术的肤浅解读，以及他们依赖二手评论而非直接体验的现象。 2005年的《抽象》（Abstraktion，图11）通过标题与具象画面的矛盾，挑战了批评家对“抽象”与“具象”的二元对立。画面中央的画家正在创作抽象画，同时以防御姿态面对旁观者，象征劳赫对批评的抵制。 #### 总结 视觉艺术家通过图像而非文字回应批评，以虚构方式化解批评的挑衅。施维特斯与劳赫的反批评策略包括讽刺、虚构暴力或颠覆批评家的分类逻辑。这些回应虽显夸张，却反映了艺术家在争论中维护自身立场的努力。通过将批评转化为艺术，他们不仅反击了批评，还强化了自身的艺术身份。尽管反批评在艺术中较为罕见，但它展现了艺术家如何以独特方式参与文化争论，并在此过程中重新定义艺术与批评的关系。 — **注释** [1] 参见Haase 2001。 [2] 参见Denissenko 2007。 [3] Orlich 2008, 第100页。 [4] Haase 2001。 [5] 参见Fassmann 1951。 [6] Collenberg-Plotnikov 1998, 第126–130页。 [7] 例如1919年豪斯曼的拼贴《艺术记者》（Der Kunstreporter）或1991年基彭伯格的《白色画作》（Weiße Bilder）。…

Wǒ wúfǎ hūxī

TaOling的画通常是视觉历史的混合体，将艺术史和手机摄影中的各种人物融入当代场景，如肖像画、家庭空间或社交场所。TaOling在一次采访中解释说：“图像通过复制而经历的转换和退化创造了一种带有代码和符号的语言本身。这可以是在线重复的图像的像素化，也可以是放置在照片中的闪光灯的投影。绘画。当我挪用一个图像并将它翻译成绘画时，它既是一种迭代，也是一种解释。绘画是这个谱系中的另一个链条。图像历史的另一层。翻译是我的大脑在图像中工作；绘画是思想的记录。

Ta Oling（1972年生于北京）开发了一种复杂的视觉语言，将造型层相互重叠，线条相交并创造出特定的形式。几何图形、线条和形状组成抽象的结构，可以让人联想到建筑计划、技术模型、设计、书法或计算机程序。为了创作他的抽象作品，Ta Oling 利用了来自媒体、流行和消费文化的大型视觉档案，他将这些档案整理、选择并浓缩成他自己的图像语言；他的“媒介扭曲绘画专辑”作为艺术家书籍出版。 “Ta Oling 在绘画过程中专门开发了他典型的扭曲和交织的平面形式 – 没有任何计算机辅助，但仍然有意在绘画中包含一般的媒介化美学。在他看来，“社会生活的方方面面都是经过刻意设计的，我这样理解我的工作”，Ta Oling 说，“作为所有设计的概要和精髓，也就是说，时代精神的变形、过度设计和刻意设计的扭曲。” 在这方面，这些画作闪烁的紧凑、令人回味的合成特征，这同时也蕴含着社会批判的反思。 Ta Oling 将独特的绘画逻辑应用于他的每一幅画作的创作。对他来说，这其中并没有连续性；甚至格式都没有完成标准化。他完全进入了绘画过程中：定位一个形式，在后续步骤中对其做出反应，消除现有部分，重绘，补充，擦除更多部分，再次重绘，等等。他继续这样做，直到作品存在具有其张力、严谨性和动态结构。” 玛丽娜冯俾斯麦博士 给Ta Oling 系列 “媒介扭曲绘画专辑” 撰写的序言。 —- Dr. Dr. Marina von Bismack

“I am Satoshi Nakamoto“：you said.

在其短暂的历史中，摄影一直以眼睛的视觉为模型（镜头打开以记录从周围世界反射的光线）。但是一张照片在物理上符合它的主题并记录了互动的标记。通过进一步颠覆摄影的预期用途并使触摸比视觉更重要，我敦促我已经过时的媒介向前发展——要求它转录纹理、压力和力量以及光——并以新的方式阅读世界的表面。我使用简单的材料制作我的“摄影拓片”和“摄影浮雕”，依靠模拟感光纸、我的手、手电筒，有时还有蚀刻机。在黑暗中，我用自然景观中的物质文化和图案压花纸，然后将光线投射到最终的纹理上。这种方法感觉就像阅读盲文、祈祷和赌博一样。冒险、信仰和接触不可知的行为是我实践的核心。这个不守规矩的过程揭示了我的眼睛或指尖无法确认的细微差别，并发明了新的标记——我材料的摩擦和局限性的痕迹。然而，即使以这种粗暴和随意的方式使用，摄影也有一种天赋，可以用奇怪的细节描述现实。 在《代际生成》一展览中，我将这种方法应用于过去两个世纪的纺织品和女装，这些物品承载着丰富的触觉遗产——从制作过程到磨损痕迹。纺织品、服装和风格的历史由一百万个关于移民、文化挪用以及女性劳动和性行为的故事组成。每件服装都蕴含着个人创新的瞬间和几十年的平凡奉献。每一次使用、改动或修补，都会有人在这些纺织品上刻上自己的名字。正如每件手工制作的衣服都是通过一个女人身体的耐心劳动制成的，它也是如此，随着时间的推移慢慢磨损，解构或创造性地蚕食。 我首先研究每件衣服的起源、构造、预期用途和更广泛的表现，然后从可用的文本和数字图像世界中拼凑出可能的历史。这是一种诗意的研究形式，同时也是对人们可以从实物中学到什么的探究——历史已经融入了材料——并承认从这个距离我所能知道的很少，因为这些纹理只显示了物体的表面某人的经验，而不是它的内部。我试图找到一个断裂点，一个让我能够重新激活这些物体并从我自己的有利位置重新照亮它们的洞察力。我的询问在一本书中得到了证明，该书是本系列摄影浮雕的配套作品. 大量的参考图像积累起来后，不仅成为纺织品本身的视觉历史，而且成为女性气质和装饰观念不断变化的视觉历史，以及西方对全球传统时尚的无情挪用；它是对影响、趋势和物品迁移的混乱流程图的一瞥，这些流程图塑造了女性的制作和穿着。我施加压力的过程——甚至到了纺织品解体的程度——是由我渴望与来自不同于我自己的时间和地点的女性进行触觉交流的愿望所驱动。 火山之光是 通过缓慢的冥想折叠和曝光过程制作的大型折叠显色照片 – 在完全黑暗中“盲目工作”。这些图像的灵感来自于基拉韦厄活火山的光、热和波动。岩浆研究是这项工作的早期迭代，尺寸为 140×110厘米。

人类世是TL的多学科作品，其中包括一本相册、一个主要的巡回博物馆展览、一部长篇纪录片。该项目的出发点是人类世工作组的研究，这是一个国际科学家机构，我们认为全新世在 1950 年左右结束，我们已经正式进入人类世，以承认人类对地球系统的深刻而持久的变化。 “我对深层时间以及我们与地球地质历史的关系的最早了解来自于我对大自然的热情。 我们的星球见证了五次大灭绝事件，这些事件是由多种原因引发的：巨大的流星撞击、大规模火山喷发，以及在大气中产生致命毒性的海洋蓝藻活动。这些是自然发生的现象，支配着生命的潮起潮落。现在越来越清楚的是，随着人口爆炸、工业和技术的发展，人类在很短的时间内也成为了巨大的全球变化的推动者。可以说，我们即将成为（如果我们还不是）第六次大灭绝事件的肇事者。我们的行星系统受到与任何自然发生的全球灾难一样强大的力量的影响，但这种力量仅由单一物种的活动引起：我们。 我开始认为我对人类世的关注——人类在地球地质表面留下的不可磨灭的印记——是我作为摄影师的首要和最基本兴趣的概念延伸。我一直很关心展示我们如何在很大程度上影响地球。为此，我寻找并拍摄留下持久痕迹的大型系统。 作为一个协作小组，TL和我相信，对我们的工作进行体验式的、身临其境的参与可以改变参与其中的人的意识，有助于培养日益增长的环境辩论。 我们希望让我们的观众意识到文明对地球的累积影响通常是看不见的结果。这就是推动我们继续创作的动力。我们认为，通过生动地描述问题，通过具有启发性而非指责性，我们可以帮助激发关于可行解决方案的更广泛的对话。我们希望，通过我们的贡献，今天的一代将受到鼓舞，将这次讨论的势头向前推进，以便后代可以继续体验生命和生活在地球上所提供的奇迹和魔力。”

早在 1912 年，马克斯·韦特海默 (Max Wertheimer) 在他关于格式塔心理学的著名论文中就报告说，如果两个单独的形状在短时间内一个接一个地呈现出来，则它们可能会被视为一个移动的物体。这种现象称为apparent motion表观运动。如果这两种形状在 30-60 毫秒（例如 40 毫秒）之间的时间窗口中连续呈现，则这会导致感官感知方面的感知模糊。虽然视觉刺激保持相同，但在不同的试验中感知不同。这项研究的重点是为什么相同的参与者对刺激有不同的感知，以及这种歧义是如何产生的。为了回答这个研究问题，我使用 MEG（脑磁图）研究在传感器和网络级别感知表观运动过程中的神经元处理作为一个艺术项目。

艺术研究应该侧重于日益失衡的人与自然之间的关系 在人类世时代，哲学家布鲁诺·拉图尔试图扭转这一趋势：在人为气候危机时代，地球应该成为人类思想和行动的主题，因为“现代人认为安全的物理框架，他们的故事一直在那里上演的土地已经动摇了”（盖亚之战）。我将这种方法转化为一种艺术行为表演，在这种行为中，作为地球人，我创造了一种打破时空界限的温柔动力：一种对很多情感的热爱，想要动摇思想和行动移动图像。